Top 10 - 1945

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Même si le réalisateur lui a souvent refusé le moindre mérite (peut-être parce qu’il ne l’a pas achevée), cette évocation de la campagne du Pacifique demeure une œuvre purement fordienne. Sans excès de dramatisation, sans emphase ni exaltation héroïque, elle puise dans le quotidien des hommes en guerre les notes poignantes mais chaleureuses d’un authentique lamento. Tout y est exprimé sur la pointe fine des émotions, dans cette marge subtile qui relie le désenchantement à l’humanisme. Admirable.

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Deux coups de feu, puis un nom s’échappant des lèvres du mourant : "Mildred…" Commence un long flash-back où se reforment le puzzle et le destin d’une redoutable femme de tête. La science des éclairages, la perfection du travail de studio qui insuffle son réalisme à un monde entièrement artificiel, la mise en scène qui rénove dans la dureté du film noir les archétypes du mélodrame sentimental et fait chatoyer le kaléidoscope de ses artifices et maléfices : l’âge d’or d’Hollywood, c’était cela.

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Avant d’entreprendre les épopées qui l’ont rendu célèbre, Lean offrait sa recette pour mise en bière des pulsions amoureuses : une ménagère prépare son pot-au-fog et rate son soufflé à l’adultère. En se heurtant aux codes moraux et à ce qui reste des valeurs victoriennes, l’aspiration du cinéaste à la grandeur fait jaillir de magnifiques étincelles. Sans doute le film le plus émouvant qu’ait donnée cette variante anglaise du masochisme qui s’épanouit dans la frustration et la négation du désir.

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De John Ford ("Qu’elle était Verte ma Vallée") à James Gray ("Armageddon Time"), la chronique d’une famille d’immigrés constitue un genre à part entière du cinéma américain. Le premier film de Kazan en est peut-être l’un des plus beaux et poignants fleurons. Fort de sa notoriété acquise dans le monde du théâtre, l’artiste y creuse l’éternelle tension entre espoir et résignation, sens des responsabilités et inclination rêveuse, pragmatisme et joie éphémère, avec une sensibilité qui étreint le cœur.

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Le cinéma américain a payé avec éclat son tribut à la défense du monde libre contre les invasions armées. Walsh, pour qui l’enjeu du conflit importe moins que le comportement du soldat sur le terrain, n’a jamais réalisé film de guerre plus remarquable que cette éprouvante évocation d’un guêpier infernal, dont l’impression d’authenticité quasi documentaire naît d’un souci de traiter l’Histoire à chaud. Une fois de plus, son économie de moyens y féconde une maîtrise narrative proche de l’épopée.

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Il en est des films comme des pierres précieuses : certains éblouissent par leur pureté transparente, d’autres fascinent par leur noirceur. Tel est le deuxième long-métrage de Bresson, clos comme un théorème et acéré comme une flèche, dont la rigoureuse mise en scène ourdit une machination perverse apte à prendre quiconque dans ses filets. Partant de la passion sèche d’une vengeance féminine, il s’achève dans l’éblouissement d’une mystique amoureuse, le triomphe transcendantal de la blancheur.

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Suite des aventures du père O’Malley. On aurait tort d’utiliser le terme de foi tant peu de place y est laissée au doute fertile qui souvent stimule la croyance dans ce qu’elle a de plus profond. L’expérience quotidienne du sacerdoce vécu par ce prêtre dévoué (mais désinvolte comme une créature pasolinienne) et cette sœur rayonnante (superbe Ingrid Bergman) rappelle en revanche notre condition : celle d’une humanité vouée au transitoire, à la précarité, toujours en partance, à jamais inquiète.

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Un couturier frivole s’éprend d’une jolie provinciale comme on tombe dans un puits. Elle le confond avec les mannequins qu’il habille rue Montaigne, et il en meurt. Becker demeure le peintre inspiré des sociétés parisiennes, d’Antoine à Édouard, d’Antoinette à Caroline. Cette histoire d’une crise de passion, où l’on ouvre beaucoup de portes mais dont chaque mouvement, chaque déplacement est nécessaire, est avant tout le film du vertige : l’amour y naît et y meurt de ses propres artifices.

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L’histoire d’une convalescence ratée, d’un homme tétanisé à l’idée d’échapper à son circuit de dépendance, pris en otage par son propre cerveau, mais aussi le récit sordide d’une confession, d’une pathologie éminemment évolutive allant d’abandon en abandon, jusqu’au point de non-retour. Le film ne montre pas que l’alcoolisme crée une rupture avec la réalité mais que l’individu qui boit est en phase avec une réalité bien plus terrible : celle de sa lâcheté. Implacable de précision et de lucidité.

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Après la diaphane Laura, voici la charnelle Stella – non plus supposée morte, mais assassinée à mi-course du récit. Entre les deux femmes, le même somnambulique Dana Andrews, la même musique élégamment swingée, la même photographie nocturne. On passe du décor sophistiqué de New York à celui, petit-bourgeois, de la Californie ; des pistes romantiques à une approche plus naturaliste. Deux films dissociant la thèse de l’antithèse, mais ne laissant aucun doute sur l’unité du talent de leur auteur.